VTEM skitter

Андрей Мельник

Художник
VTEM skitter

Андрей Мельник

Сценограф
VTEM skitter

Андрей Мельник

Живописец

Андрей МЕЛЬНИК

Основы концертного художественно-постановочного освещения.
Особенности решения световых художественных задач на современном этапе развития технических и рыночных особенностей.
Теория и практика реализации творческих задач.


Оглавление:

1.Вступление (отсутствует)

2.Сверхкраткая история постановочного освещения (готовится к публикации):
– первобытные обряды
– античность
– мистерии и литургии
– барокко, классицизм
– модерн: Скрябин, Уилфрид
– классический театр: И.Свобода, русская театральная школа и сценографы: Э.Кочергин, Извеков, Б.Синячевский, М.Меклер, В.Лукасевич, Е.Кутиков
– постмодерн: Д.Исмагилов, Г.Фильштинский, А.Фишбейн, А.Мельник, Н.Морозов, В.Дворник, А.Бровко, М.Брикман, И.Калинин, Ю.Луговской, В.Самсоненко.

3. Основы художественных компонентов постановочного света:
А. Физические, психофизиологические и технологические особенности постановочного концертного света
– Краткое напоминание для художника по свету.
– Физика и психофизиология света:
– Физика света
– Физиология глаза
– Психология восприятия цвета
Б. Техника и технология света
– Типы светового оборудования:
– Деление по перемещению луча в пространстве
– Статичный и динамичный свет. Динамические головы и сканера. Статичные приборы.
– Деление по ширине луча на освещаемом объекте Точечный и заливочный свет.
– Деление по типу источника света. Галогеновые (накаливания) и металлогалогеновые (газоразрядные) приборы.
– Деление по выполняемым функциям. Основной и вспомогательный (эффектный) свет.
– Деление пультов по способу управления. Аналоговые и цифровые пульты управления.
– Деление пультов по количеству каналов. Дискотечные, клубные и концертные.
– Деление пультов по заточенности. Консоли. Динамические. Статические. Универсальные. Театральные. Компьютерные платы, Визуализаторы.
В. Основы художественных компонентов художественного света
– Освещение объекта
– Освещение актера (музыканта)
– Освещение декораций
– Освещение пространства
Г. Интеграция постановочного видео в свет
– система: видеопроектор – светосильный экран
– традиционное применение
– система: камера – компьютер – проектор – декорация
– развертка видеоизображения в зал
Д. Создание единого светового решения
– Создание единой световой картины
– Фиксация света и проведение концерта
– Энергетика концерта
– Телесъемка концерта
Е. Драматургия света
– Световой символизм
– Знаковость
– Сюрреализм

4. Рынок (готовится к публикации)
– место художника в музыкальном коллективе и его востребование
– художник и рыночный процесс
– художник и промоутер
– художник и прокатчик аппаратуры
– художник и техник
– художник и затраты
– художник и доходы

5. Перспективы развития (готовится к публикации)

6. Приложения (готовится к публикации)
а) список литературы
в) автобиография
б) мультимедиа


3. Основы художественных компонентов постановочного света:

А. Физические, психофизиологические и технологические особенности постановочного концертного света:

Краткое напоминание для художника по свету.

Как художника по свету, меня мало интересует процесс перетекания электрического тока по проводам, как не интересовало Шерлока Холмса вращение Земли вокруг Солнца, мне важно знать какие физические процессы влияют на художественную сторону моей профессии. Если подходить к этому разделу фундаментально, то данным вопросам посвящено значительное количество специальной и учебной литературы, поэтому остановлюсь, лишь на некоторых, важных моментах.

Физика и психофизиология света:

Физика света

1. Свет распространяется прямолинейно, факт общеизвестный.

Как ни смешно, но подавляющее количество заказчиков об этом забывают. Зачастую экраны, проекторы, световые приборы заставляют располагать в совершенно невозможных и ненужных местах.

2. Свет распространяется из условной точки, образуя так называемый телесный угол, величина которого, зависит от фокусного расстояния оптической системы прибора, при расположении прибора необходимо учитывать взаимосвязь расстояния от прибора и ширины луча на объекте.

3. Световое излучение рождается путем электрического нагрева спирали или электрического разряда в газовой среде лампы, нам важно знать, каким способом мы можем регулировать яркость лампы в приборе. Изменением силы подаваемого с диммера напряжения мы меняем температуру разогрева спирали лампы накаливания (галогеновой лампы). В газоразрядной (металлогалогеновой) лампе этот процесс невозможен, изменение светового потока происходит механическим способом. Плавно закрывая или открывая механические заслонки в оптической системе прибора, мы регулируем яркость светового потока.

Следует обратить внимание на тот факт, что любое устройство, плавно регулирующее световой поток в световых приборах называется диммером, однако, принцип действия этих устройств в галогеновых и металлогалогеновых устройствах существенно различается.

Различные типы флуоресцентного и люминесцентного, освещения, принцип действия светодиодов и стробоскопов в данной монографии рассматриваться не будут.

4. Взаимосвязь цвета и интенсивность излучения источника света, в галогеновых приборах взаимосвязаны. При изменении накала галогеновой лампы изменяется и цветовая температура (цветовой оттенок луча) – изображение желтеет. Очень интересен прием, когда галогеновые лампы используются в пределах 20-50% от общего уровня накала, изображение становится объемным и теплым, малейшее изменение накала лампы добавляет очень интересные нюансы.

Следует учитывать и использовать взаимодействие цветовой температуры источника света и светового потока прибора, возможность или невозможность регулировки цветовой температуры и светового потока прибора, потому что при частичном закрытии газоразрядной лампы заслонкой (диммером) меняется только интенсивность светового потока, а цветовая температура не меняется, т.е. цветовой оттенок изображения остается прежним.

При подборе световых приборов следует обращать внимание. Что галогеновые лампы. Даже в 100% накале имеют меньшую цветовую температуру, чем металлогалогеновые. Поэтому при одновременном включении приборов с различной цветовой температурой, галогеновые лучи будут смотреться более желтыми и теплыми, а металлогалогеновые лучи будут выглядеть более фиолетовыми и холодными. Этот фактор рекомендую использовать в художественном аспекте и учитывать при телесъемке.

5. Скорость и плавность разогрева лампы накаливания (галогеновой) зависит от характеристик вольфрамовой нити, ее толщины и сопротивления, силы тока. Низковольтные лампы с толстой спиралью разгораются и гаснут медленнее, чем лампы-фары у PAR 64 и лампы у приборов типа PISI. Невозможно, мгновенно включить и выключить галогеновые приборы, невозможно достичь стробоскопического эффекта, однако задержка разогрева и остывания лампы придает некую мягкость в изменении световых картинок.

Скорость и плавность «разгорания», скорость «вспышки» у лампы газоразрядной (металлогалогеновой) зависит от механических характеристик заслонки (диммера), поэтому процесс происходит практически мгновенно, что важно для резких вспышек и создания эффекта стробоскопирования, однако плавное открытие/закрытие заслонки выглядит несколько механически и скачкообразно.

6. Скорость света значительно превышает скорость звука, что крайне важно на больших концертных пространствах, когда звук к удаленным зрителям приходит ощутимо позже, чем свет.

7. Свет состоит из видимой и невидимой части спектра. Если невидимую, ультрафиолетовую часть спектра применяют в люминесцентных приборах, то инфракрасная (тепловая) часть спектра может значительно усложнить жизнь художника по свету после концерта (пожарная безопасность, ожоги актеров (музыкантов) от лучей).

8. Белый цвет состоит из световых волн спектра: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолетовый.

Различные цвета получаются путем сложения в разных пропорциях трех основных цветов красного, синего и зеленого. Такое сложением называется аддитивным смешением или сложением (RGB) . Вычитание цветов называется субтрактивным смешением (CMYC), новый цвет получается путем смешивания основных пигментов: красного, желтого и зеленого. При освещении окрашенных поверхностей декораций, лиц актеров, одежды актеров, это необходимо учитывать. Особое внимание необходимо уделять общему тону грима актера.

Физиология глаза

1. Глаз, как анализатор зрительной информации в виде поступающего на сетчатку света состоит из двух типов анализаторов. Палочек – воспринимающих интенсивность потока и колбочек – реагирующих на цветовые характеристики. Чувствительность палочек и колбочек взаимосвязана. Так при снижении освещенности чувствительность колбочек, и как следствие различие цветов снижается. Как говорится, «ночью все кошки серы», этот эффект называется «сумеречным зрением», поэтому при снижении освещенности, чувствительность глаза к цветовым нюансам уменьшается.

Чувствительность глаза варьируется в очень широких приделах, глаз адаптируется к изменению освещенности очень гибко, поэтому в исключительных случаях допустимо применять источники света малой мощности, важно только не забывать про четыре момента:

а) при недостаточной освещенности глаз излишне напрягается

б) важны не абсолютные яркостные характеристики комплекта световых приборов, а их соотношение между собой.

в) иногда для выделения яркого акцента или создания ощущения вспышки достаточно заранее, незаметно для зрителя снизить на какой-то срок общую яркость картинки и потом резко вернуть на прежний уровень. Для создания ощущения темноты, достаточно резко, но незначительно снизить яркость всех приборов,

г) снижение чувствительности глаза, вызывает снижение чувствительности звука. При более ярком освещении, чувствительность уха повышена, поэтому концерты симфонической музыки рекомендуется проводить при более ярком освещении, чем рок концерты.

2. Палочки и колбочки сетчатки глаза расположены равномерно, и количество их огромно. Необходимо учитывать тот факт, что сбор информации этими анализаторами как вместе, так и по отдельности взаимосвязан, каждый анализатор, соотносит свою информацию с информацией «соседа». Если соседние участки сетчатки получают принципиально разное количество светового потока, то чувствительность, даже слабоосвещенных участков обостряется. Необходимо учитывать на практике явление светового контраста (т.е. разницы между самым темным и самым светлым участком сцены). А так же явление цветового контраста (наличие или отсутствие в цветовой гамме конкретной световой картинки противоположных цветов, гармоничных сочетаний смотрите ниже).

3. С точки зрения физики освещенность солнечным светом в сотни раз больше и интенсивнее электрического, для глаза эти различия более сглажены. Ярко освещенное электрическим светом помещение и улица для глаза почти идентичны, т.к. глаз не имеет возможности высчитывать абсолютную величину освещенности. Однако читаемость светового пятна от прожектора, видимость изображения на экране даже при ярких паразитных засветках электрическим светом, не столь фатальна, как паразитные засветки естественным освещением.

4. Чувствительность анализаторов в центре сетчатки и на периферии различна. Сектор обзора близок к горизонтальному прямоугольнику, с пропорциями сторон 4:3, на периферии этого прямоугольника лучше читается правый нижний угол, затем следует левый верхний, правый верхний, левый нижний угол наименее читаем.

Психология восприятия цвета

1. Глаз воспринимает различные цвета по-разному. Красный – огонь. Желтый цвет – солнце. Зеленый сочный – летняя трава. Сине-зеленый цвет – водоросли в холодной воде. Синий и голубой – холодные вода и небо и так далее. Существует некая ассоциативная, генетическая память человечества, которая привыкла к тому, что определенные предметы имеют присущий им цвет.

Человеческий организм стереотипен, если осветить очищенное белое куриное яйцо, фиолетовым цветом, человек не сможет съесть его. Поедание «такого» продукта может вызвать даже расстройство желудка.

Если спектр условно разделить пополам, то в левой части (красно-желтой), окажутся цвета, которые воспринимаются нашей психикой, как теплые и близкие. В таком случае в правой (сине-фиолетовой) части окажутся цвета воспринимаемые, как холодные и далекие. Освещая актера теплой цветовой гаммой на холодном фоне, мы приближаем его к зрителю. Высвечивая участок декорации холодным цветом на теплом фоне, мы подчеркиваем удаленность и глубину этого участка.

2. Сочетания цветов вызывает определенные эмоциональные настроения.

Если видимую часть спектра «закрутить» в бублик, то у нас образуется цветовое кольцо, где друг напротив друга будут находиться, так называемые гармоничные цвета, то есть максимально контрастные в восприятии и «стремящиеся» взаимно «уничтожить друг друга». Такой круг называется «цветовой круг Гете» по имени великого поэта и философа, родоначальника теории цвета. В сумме сочетание основных цветов спектра «пытается» создать белый луч. Синий – оранжевый, красный – зеленый, желтый – фиолетовый и так далее. На практике, освещая объемные объекты с противоположных сторон, противоположными цветами, мы достигаем максимальной подчеркнутости рельефа и объема этих предметов.

Следует не забывать, что, применяя гармоничные сочетания, мы хоть и создаем максимально контрастную картинку, но эта картинка зачастую криклива и утомительна для длительного просмотра.

Освещая актера с разных сторон (немного фронтально) разбавленными производными гармоничных цветов или их ближайшими соседями по спектру, мы получаем более солнечный, естественный цвет лица актера с сохранением его объема. То есть использование вместо красного – бледно- розового, вместо синего цвета – бледно-голубого и тому подобное.

3. Различные сочетания цветов и их интенсивность вызывают соответствующие эмоции в восприятии картинки. Красно-черное – агрессию, черно-желтое – насилие и подавленность. Желто-голубое сочетание – лиризм и созерцательность, желто-фиолетовое – шизофрениченость картинки или её крикливое роскошество. Красно-зеленое – сверкание, красно-белое – раскаленность. Сине-зеленое сочетание – холод и грусть. Такие сочетания подобранны эмпирическими методами, однако не всегда работают, так как важную роль играют оттенки и процентовки.

Исторические, географические и религиозные аспекты каждого конкретного менталитета зрителей тоже различны. Значение зеленого цвета у мусульман, зеленый цвет у ирландцев и зеленый флаг «Дома сирот» Я. Корчака, это три разных зеленых цвета. Ад у христиан красный и горячий, у буддистов он холодный и синий. Черно-желтый цвет имперского флага у отечественных национал-патриотов, это не черно-желтый логотип группы «Пилот». Красно-черный цвет группы «Алиса» не является красным коммунистическим флагом…

Это необходимо учитывать, чтобы зритель не чувствовал возможного эмоционального дискомфорта.

4. Наличие параллелей между цветом и звуком до сих пор остается спорным вопросом. Зрительные и слуховые нейронные дуги анатомически тесно переплетены (т.н. варолиев узел гипоталамуса). Очевидно, что между восприятием цвета и звука существует некая связь. Над закономерностью связи цветового тона и ноты бились и бьются до сих пор лучшие умы человечества. Скрябин, Римский-Корсаков, Чюрленис – как композиторы, обладали так называемым цветным слухом, где каждой ноте присваивался определенный цвет. А. Скрябин, создал цветомузыкальное произведение «Прометей» («Поэма огня»), в котором наряду с нотной партитурой, прописана специальная цветовая строка – «люче». Эта строка по сегодняшний день является загадкой для многих специалистов в области светомузыки. По сути, она до сих пор не разгадана. К. Чюрленис создавал наряду с музыкальными произведениями, произведения живописные, давая им названия своих музыкальных произведений.

Отдельного упоминания заслуживают наши современники и соотечественники. Многолетние теоретические и практические исследования Ванечкина, Галеева в области светомузыки, послужили созданию единственного в мире «СКБ Прометей» (Казань). Многолетние эксперименты в Музее космонавтики (Москва) проводимые Правдюком, это уже история развития русской театральной школы. Этими людьми придумано огромное количество прототипов приборов, которые сейчас используются в театральной и концертной технике. Описание этих приборов и теоретические исследования опубликованы и доступны.

Что касается меня, то занимаясь плотно этой проблемой в студенческие годы и не забывая о ней в последующей деятельности, я так и не почувствовал жесткой взаимосвязи между цветом и нотой. А модные увлечения 80-х годов – железками, называемыми «цветомузыкой», окончательно дискредитировали понятие звук-свет. Так бездарно профанируется все, что попадает в руки массовой культуры и сознания.

5. Создавая световую программу необходимо помнить, что в восприятии света играет роль и сам зритель, его умственные, вкусовые идеологические наклонности. Как отрыжку субкультуры нельзя списывать со счётов культ кумира на сцене, инстинкт толпы, наркотики и алкоголь.

Б. Техника и технология света

Технический арсенал с точки зрения художественных особенностей современной световой аппаратуры

Будем считать, что в нашем распоряжении высокотехнологичная аппаратура с квалифицированным коллективом инженеров и техников, что у прокатной команды есть необходимое количество грузчиков и время надлежащего монтажа аппаратуры.

Будем считать также, что «хомячков» для переноса аппаратуры достаточно. Вы в меру круты, и в меру пьяны для построения гениального концерта.

Я не случайно иронизирую, акцентируя этот момент. Жлобство и дедовщина в организации такого сложного организма, как постановочный свет, недопустима. Зачастую, презрительное отношение к своим техническим партнерам, вызвано некомпетентностью самого художника или техника. Попытка возвысится за счет других, еще никогда никому не помогла.

Важен и другой момент, не обязательно знать все и вся, достаточно не комплексовать по этому поводу и доверить решение частных технических задач своим партнерам. Поэтому примем, как должное, квалификацию своих друзей по цеху и будем считать их единомышленниками и соратниками.

Примем, как условие задачи, что подготовка прошла успешно. Нагрузка правильно распределена по фазам. Приборы отлажены инженерами на базе, адресация стоит правильно, а процесс написания программ знаком Вам или Вашим партнерам. Не будет перекоса фаз при работе оператора, свет и звук «сидят» на разных вводах и не «наводят» друг на друга.

О технологических аспектах нашей профессии написаны тонны литературы. Так что на этом я останавливаться не буду.

Попробуем взглянуть на классификацию постановочного оборудования, как на инструмент художника по свету и рассмотрим световые приборы с этой позиции.

Типы светового оборудования

Постановочное оборудование делится на несколько типов, причем отдельный прибор может одновременно принадлежать к нескольким типам аппаратуры.

Деление по перемещению луча в пространстве:

Статичный и динамичный свет

Динамические головы и сканера

Сканер – интеллектуальный (программируемый) статичный прибор с движущимся зеркалом (призмой), перемещение зеркала – вызывает перемещения луча в пространстве.

Основные характеристики для художника:

мощность, тип лампы, наличие или отсутствие плавного затемнения (диммера), количество и тип гобо, способ смены цвета, управляемость по dmx512.

Дополнительные характеристики для художника: вращение гобо, наличие внутренних призм и дополнительных стекол. Вращение и наложение гобо. цветов и призм, скорость и телесный угол вращения зеркала и всей зеркальной части.

Рекомендуемое применение: «отбивка» (обозначение акцента) быстрым движением луча. Статичное освещение пространства. Создание «рисунка» сцены. Движение лучей в пространстве с разными скоростями.

Следящий свет за музыкантами (к сожалению, применяется редко).

Не рекомендуемое применение: Освещение декораций (довольно узкий и четко очерченный луч).

Как самостоятельный и новаторский прием. Можно рассматривать применение видеопроекторов в качестве сканеров с неограниченными возможностями.

Динамическая голова – интеллектуальный (программируемый) динамический прибор, с движущимся корпусом (вращается источник света с оптической системой).

Основные характеристики для художника:

мощность, тип лампы, наличие или отсутствие плавного затемнения (диммера), наличие и тип гобо, способ смены цвета, скорость вращения прибора и его инерционность, заливочный (вошер), направленный (спот) или комбинированный тип прибора.

Дополнительные характеристики для художника: вращение гобо, наличие внутренних призм и дополнительных стекол. Вращение и наложение гобо. цветов и призм, скорость и телесный угол вращения зеркала и всей зеркальной части.

Рекомендуемое применение: «отбивка» (обозначение акцента) преимущественно в статичном положении. Статичное освещение пространства. Создание «рисунка» сцены. Медленное и строго дозированное движение лучей в пространстве (к сожалению, применяется излишне часто и вытесняет сканера). Свет за статичными музыкантами освещение декораций (к сожалению, применяется редко).

Не рекомендуемое применение: Следящий свет, частое «махание» по залу и сцене.

Голова, идеальный прибор (за исключением «накала» лампы) для создания статичных и разнообразных световых картин. Движение головы – это отдельный прием, применение которого должно быть строго дозировано.

Голова не должна вытеснять сканер из реестра постановочных средств. К сожалению, тупая стадная ограниченность «постсоветских заказчиков», заставляет постепенно забывать о существовании сканеров.

Статичные приборы

Под этим термином подразумевается любой источник света, не обладающий возможностью управления перемещениям луча в пространстве.

Деление по ширине луча на освещаемом объекте

Точечный и заливочный свет

Точечный свет – высвечивание объекта или его участка относительно узким лучом различной формы и четкости границы. Так называемой «точкой».

Типы приборов:

Профиль. Узконаправленный луч, применяемый для освещения участка объекта, как правило, снабжен системой, позволяющей менять форму луча от традиционно круглой до многоугольной, квадратной, прямоугольной неправильной и т.п.; снабжен оптической системой позволяющей изменять ширину и четкость луча. Световые пушки и световые пистолеты, отношу к частному случаю профилей.

В отдельных случаях профили используются, как система проекционных аппаратов. При наличий достаточного количества профилей можно создать очень эффектную и необычную картинку. Этот прием широко применяется в современных театрах, в концертной практике широкого применения не получил.

Линзовый прибор (PISI) или направленный, безлинзовый прибор – эти приборы в концертном жаргоне именуются театральными прожекторами. Они обладают неоспоримыми достоинствами (легко меняется ширина луча, многие модели достаточно мощны и дешевы), но, к сожалению, незаслуженно забыты концертными деятелями. Данные приборы идеально подходят для точечного (но довольно широкого) освещения актеров и декораций. Комплект из 20-30 мощных приборов, способен в некоторых случаях заменить комплект в 100 шт. PAR 64.

Недостатки: затруднена смена цветов и программная смена ширины луча, для регулировки яркости необходим диммерный блок.

Достоинства: дешевизна, мягкий и широкий спектр изменения накала лампы, изменение цветовой температуры при изменениях накала лампы.

Колорченджер, рассматриваю, как частный случай направленного линзового прибора, с большими возможностями.

Основные характеристики для художника:

мощность, тип лампы, наличие или отсутствие плавного затемнения (диммера), количество и тип гобо, способ смены цвета, управляемость по dmx512.

Дополнительные характеристики для художника: вращение гобо, наличие внутренних призм и дополнительных стекол.

Недостатки: так как большинство колорченджеров укомплектованы газоразрядной лампой, присутствует грубый, по сравнению с лампами накаливания диммер и несменяемая цветовая температура.

Как самостоятельный и новаторский прием. Можно рассматривать применение видеопроекторов в качестве колорченджеров с неограниченными возможностями.

Заливочный свет. Разработана и с успехом применяется линейка колорченджеров заливочного света. Безусловные достоинства – заливка особо мощным ярким цветным лучом больших площадей.

Недостатки: имеют специфику в применении для упрощенного освещения декораций и музыкантов. При неправильном применении дает очень плоскую и примитивную картинку без объема и нюансов.

Кроме того, иногда достойны применения, так называемые театральные светильники, типа СВТГ И КЗС или их современные аналоги.

PAR 64 – отдельный тип прибора. При применении отдельных приборов и адекватном расстоянии до объекта можно использовать, как точечный источник света. При применении нескольких приборов в одной группе в так называемой «линейке» или «сборке» (ферме), можно использовать термин заливка, однако все равно, заливка избирательная, что позволяет высвечивать необходимые участки, игнорируя ненужные.

Достоинства: дешевизна и простота прибора, легкость монтажа, плавно изменяемый при помощи диммера накал и цветовая температура лампы, универсальность.

Рекомендуемое применение: отбивка акцентов, световые занавесы и плоскости, освещение актеров и декораций. Многочисленная игра нюансов в изменении накала лампы и расположении приборов.

Недостатки: при применении приборов в жестких сборках-секциях, многие приборы становятся просто лишними. Так как свободной направке мешают соседние приборы, определенный выход из ситуации видится в сборке ограниченного количества приборов на трубе, которая в свою очередь располагается на штанкете, штативе или ферме в необходимом участке.

Деление по типу источника света

Галогеновые (накаливания) и металлогалогеновые (газоразрядные) приборы

Особенности подобного разделения были описаны выше. Отмечу еще раз, что не стоит списывать со счетов лампу накаливания (низковольтные приборы) и галогеновую лампу. При соединении последней с достоинствами интеллектуального динамического света и возможностью колорченджеров возникнет возможность создания таких нюансов и оттенков в создании световых картин, что искусство художника по свету приблизится, наконец, к искусству живописца.

К сожалению, спрос на качество и искусство лежит за пределами интереса отечественного шоу бизнеса.

Деление по выполняемым функциям

Основной и вспомогательный (эффектный) свет

Основной свет – это комплект приборов постановочного освещения, достаточно универсального применения, позволяющий решать как художественные задачи (драматургия концерта, эмоциональный настрой, темпоритмы концерта) так и утилитарные (освещение музыкантов, декораций, музыкальные акценты, эффекты так далее). Все перечисленные выше приборы условно относятся к основному свету, однако возможно нетрадиционное применение приборов или их групп, для создания отдельных эффектов.

Вспомогательный свет – это комплект приборов постановочного освещения, предназначенный для создания всевозможных эффектов – ярких, читаемых «изюминок» концерта. В арсенале, как и традиционные приборы, так и эффектные. Лазеры, проекционные аппараты. Снеговые, мыльные машины, светодиодные трубки, приборы ультрафиолетового излучения, стробоскопы, дискотечные приборы ит.д.

Классифицировать и давать рекомендации в этой области не буду принципиально, так как специалистом в этой области не считает себя, разве что ленивый. Каждый первый промоутер, каждый второй директор клуба, и каждый третий музыкант возьмет на себя смелость прочитать целую лекцию на эту тему.

Сценический дым – позволяет сделать лучи приборов видимыми, существует сверхлегкий дым (хейзер) – практически не заметен и не утомляет музыкантов. Легкий дым – более грубый, по сравнению с хейзером. Тяжёлый дым – под этим термином я подразумеваю дым, который тяжелее воздуха и стелется по земле, как правило. Создается особым типом дымогенераторов на основе углекислоты.

Несущие световые конструкции – металлические конструкции (фермы), предназначенные для монтажа на них, различного светового оборудования, как правило, объемные, светлые и блестящие, заметны сами по себе. Повсеместное распространение подобных конструкций практически вытеснило декорации из практики шоу-программ, заменив их подобным суррогатом.

Деление пультов по способу управления

Аналоговые и цифровыепульты управления

Аналоговые пульты управляют приборами или их группами при помощи изменения напряжения управления. При малом количестве приборов и отсутствии интеллектуальных приборов, достойны применения из-за простоты и феноменальной дешевизны. Неудобны и нефункциональны в переносных условиях, длинные цепи управления затруднительны из-за толщины кабеля управления.

Цифровые пульты управляют любыми приборами и диммерами по цифровому протоколу, чаще всего по универсальному протоколу dmx512. Они удобны и взаимозаменяемы. Управление интеллектуальными приборами возможно только пультами этого типа. Провод управления состоит из 3-5 жил, тонок, практически не ограничивает расположение пульта.

Деление пультов по количеству каналов

Дискотечные, клубные и концертные

Дискотечные пульты – как правило, примитивные консоли с «прошитым» набором типовых эффектов. В концертной практике не применяются.

Клубные пульты – профессиональные пульты среднего или малого класса, обладающие, как ручным, так и программируемым управлением. Ограниченны количеством dmx каналов, имеют небольшие возможности гибкой настройки пользовательского интерфейса. Тем не менее, некоторые, удачные типы пультов с успехом применяются в концертной практике, как на малых, так и на больших концертах.

Концертные – профессиональные пульты среднего или высокого класса, обладающие, как ручным, так и программируемым управлением. Обладают большим количеством dmx каналов и расширенными возможностями гибкой настройки пользовательского интерфейса. Универсальные.

Деление пультов по "заточенности"

Консоли. Динамические. Статические. Универсальные. Театральные. Компьютерные платы, Визуализаторы.

Под консолями я условно подразумеваю, пульты, заточенные под конкретную марку прибора, фактически, приложение для управления конкретным прибором, при полном отсутствии универсальности, позволяет экономить время и средства при управлении прибором и написании программ. Мобилизует скрытые возможности конкретного прибора.

Динамические – универсальные пульты, заточенные на управление динамическим светом, с сохранением возможности управления статичным светом. Динамические функции легкодоступны.

Статические – универсальные пульты, заточенные на управление статичным светом, с сохранением возможности управления динамическим светом. Статические функции легкодоступны.

Театральные и концертные пульты – как правило, взаимозаменяемые, однако применение одних более удобно в театре – последовательность сцен, простота переходов и т.п. Совмещение многих функций на одном пульте.

Другие, наоборот, более удобны в концертной практике – оперативность и возможность импровизации. Большое количество многофункциональных фейдеров и кнопок.

Компьютерные платы, Визуализаторы – относительно новая область в отечественной практике. Фактически это те же пульты, только в виде отдельной специальной платы в ПК. Визуализаторы позволяют эмулировать процесс постановки света заранее, не выходя на концертную площадку. Безусловно, самое перспективное направление в управлении и создание света. Я, однако, являясь консерватором в данном вопросе, предостерёг бы от чрезмерных надежд.

1. Никакой компьютерный рендеринг не заменит живой луч на живой сцене.

2. Надежность ПК пока самое больное место в отечественной компьютеризации.

3. Необходим совершенный ручной манипулятор программой, вести концерт при помощи мышки и клавиатуры практически невозможно.

4. Возникают повышенные требования к точности развески приборов на сцене.

Как промежуточный вариант, можно рассматривать создание предварительных набросков дома, на компьютере, с последующим «сливом» информации в концертный пульт и внесении корректировок во время репетиции.

В. Основы художественных компонентов постановочного света

Освещение объекта

Начальной точкой приложения постановочного освещения является любое физическое тело, находящееся на сцене – это тело в дальнейшем, я буду называть объектом. Под объектом может пониматься, все что угодно: деталь декорации, актер, музыкант, частицы воздуха или группа объектов.

1. Рассположения прибора относительно объекта, является фундаментом постановочного освещения. Классификация типа освещения нахождению светового прибора или группы приборов относительно объекта условно делит весь комплект постановочного освещения на несколько типов.

а) фронтальный или выносной (лобовой)

б) боковой (в некоторых случаях, скользящий)

в) контр-ажурный (задний, контровой)

г) как производная: верхний или нижний, правый или левый (относительно зрительного зала)

Сочетанием и изменением количества задействованных источников, их яркости и цвета формируются элементы общей световой картины.

Во главу угла, если хотите, Светового Культа, я поставил бы два свойства, которые необходимо сохранять в первую очередь: это объем и фактура объекта.

Следует помнить, что наиболее распространенное в практике фронтальное освещение, хоть и передает геометрическую форму объекта, но сглаживает рельеф и фактуру т.е. делает объект плоским.

Боковое освещение наиболее четко передает фактуру и рельеф, но зачастую скрывает истинную форму предмета.

Контровой свет обрисовывает только контуры предмета, полностью скрывая рельеф и фактуру.

Освещая объект, необходимо постоянно помнить о том, что предмет не находится на сцене сам по себе, он находится в непосредственной или удаленной близости от других объектов и планшета сцены. Эти факторы в совершенстве проработаны в академической живописной школе. Блики, рефлексы, «тениброссо», игра света и тени – значительно влияет на создании общей световой картины. Воздушная среда, содержащая частицы пыли и дыма, тоже влияют на освещенность объекта. Поэтому стоит уделять внимание свету, отраженному от планшета сцены, воздуха и других объектов.

2. Освещение актера (музыканта) на сцене хоть и является важнейшим, но все-таки рассматривается, как частный случай освещения объекта. Необходимо обратить особое внимание на особенности освещения лица актера(музыканта). Важно сохранение естественности цвета тела актера и блеска глаз. Хотя, в некоторых случаях об этом условии можно забыть. Но только иногда и на непродолжительное время.

Рассмотрим факторы освещения лица актера в классическом случае:

имеются верхний и нижний фронтальный источник света, два боковых источника света (прострелы). Контровой нижний и контровой верхний источники света. Предположим, что все источники света, одинаковой мощности, цвета и цветовой температуры. Включаем их вместе, что получается? Затрудняюсь ответить.

Выключаем все и начинаем, не торопясь, плавно вводить отдельные источники. Необходим контур? Добавляем контровой на 50%, пока достаточно. Необходима фактура и объем лица? Включаем оба боковых источника. Объем появляется, но недостаточно. Чтобы усилить объем, «прижимаем» процентовку одного из боковых приборов и немного добавляем процентовку другого бокового. Объем сохранился, обе половинки лица, мимика видна отчетливо, одна ярче, другая темнее, что очень неплохо. Единственное, что остается в темноте это глаза, включаем нижний лобовой – подбородок отбрасывает тень на лицо, лицо принимает зловещее выражение. Отказываемся от нижнего, включаем верхний лобовой – глаза проявляются, но картинка опять становится плоской. Тогда снижаем интенсивность до 20-40% – глаза видны, блестят, общий объем сохраняется, остается добавить контур "по вкусу" и картинка готова.

Пользуясь подобным приемом, я изменяю не только яркость, но и цветовую температуру прибора.

Это хорошо в теории но на практике актер движется по сцене, может надеть шляпу с козырьком, да и не получается создать на сцене подобное количество источников на каждого актера. Как поступить?

Я стараюсь поступать следующим образом: выдвигаю боковой свет несколько вперед относительно актера, и стараюсь приподнять его таким образом, чтобы свет падал на актера одновременно сбоку и немного с фронта и сверху. Луч источника сохраняет, таким образом, достоинства бокового и прострельного света, а так же сохраняет объем и передает выражение глаз.

Естественно, что световая картинка не является статичной. В различные моменты, по необходимости я полностью убираю один из боковых, иногда оставляю только контуры актера, иногда наоборот делаю лицо нарочито ярким и плоским.

Вышеописанный случай является классическим только для галогеновых источников света с лампами накаливания. При пользовании диммером – заслонкой газоразрядных приборов, очень сложно добиться яркостного градиента освещения (контрастности), а про изменения цветовой температуры говорить вообще не приходится. В таких случаях я пользуюсь цветовым контрастом, освещая актера с разных сторон различными, зачастую противоположными цветами, причем, совсем необязательно использование насыщенных цветов, достаточно бледно-голубого с одной стороны и бледно-желтого с другой. Таким образом, мы сохраняем естественный цвет лица, не жертвуя объемом. Часто прием «разбавленного света» используется в так называемом общем свете в театре. Допустим, необходимо «залить» сцену ярким «солнечным» светом. Если сцену залить белым (чистым), т.е. не фильтрованным светом, картинка обязательно будет мертвенно холодной. Если же с одной стороны источники «фильтрятся» бледно-голубым (чахоткой), а с другой бледно-желтым и розовым, то картинка неуловимо станет жизнерадостней.

В практике современного концертного света появился новый прием. Показ крупных планов актеров (музыкантов) на видеоэкранах. В этих случаях необходимо помнить, что чувствительность камеры и чувствительность глаза отличаются в разы. Поэтому возможно и необходимо снижать интенсивность освещения лица в случаях трансляции крупных и особо крупных планов. Излишнее освещение лица во время трансляций ненужно, а иногда просто вредно. Камера ослепляется и на экране видны белые пятна вместо лиц.

Освещение актера (музыканта) следящим светом. Так как большинство музыкантов постоянно передвигаются по сцене, возникает проблема их постоянного освещения. Традиционно это решается применением световых пушек. Однако практика показывает, что применение пушек, чревато излишней «грязью» на сцене.

В концертной практике световые пушки, зачастую расположены в самых неподходящих для этого местах, Углы падения лучей часто таковы, что луч засвечивает не столько актера, сколько посторонние объекты, расположенные за ним. Часто приходится сталкиваться с расположением пушки прямо напротив лица актера (музыканта). Если подобных пушек несколько, то «световыми пугалами» забивается вся сцена, после чего говорить о сколько-нибудь художественном свете неприятно и неуместно, низкое качество связи с пушкарями (операторами пушек) не позволяет четко и слаженно использовать их. Выхода три:

а) Менять расположение выносных пушек – идеальное расположение сверху и сбоку. Иногда можно расположить пушки с операторами в специальных подвесных люльках на лебедках. Приветствуется применение контровых пушек – в качестве дополнения.

б) Замена пушек колорченджерами или иными приборами следящего света с управлением цветом-яркостью с одного пульта.

в) Тщательная репетиция и составление светового сценария для операторов пушек.

Как отдельный способ, стараюсь часто применять следующее:

а) условно разбиваю сцену на секторы, в каждый сектор направляю некоторое количество точечного света, управляемое самостоятельным каналом, передвижение солиста по сцене «ловится» вручную, введением-выведением фейдеров.

б) резервирую отдельные секвенции динамического света (удобнее применять сканеры, с большой скоростью движения зеркала) для направки в сектора, и «ловлю» солиста динамическими лучами.

Если совсем отказаться от пушек, заменив их отдельным оператором с отдельным комплектом приборов и четкой сценарной подготовкой, то можно практически изжить «грязь» на сцене.

В западной практике, широко применяется не развитый у нас способ: специальные динамические приборы, снабжены приемником инфракрасного сигнала, датчик сигнала находится непосредственно на актере, образуется некий инфракрасный «поводок», при помощи которого луч прибора, направлен всегда в ту точку, где находится актер.

Освещение декораций в современной практике концертного освещения почти отсутствует, так как практически отсутствуют сами декорации.

Тем не менее, хочется верить, что промоутеры, заказчики и музыканты начнут посещать театр и догадаются, какое выразительное средство они упускают из виду.

Условно освещение декораций является частным случаем освещения объекта – со всеми вытекающими последствиями, однако существуют некоторые особенности.

Во-первых, декорации, являясь компонентом общего решения концерта, в сравнении с актером (музыкантом) на порядок крупнее, и на порядок статичнее. Если рассматривать фрагмент или деталь декорации, то практически любой декор более интересен с точки зрения формы, неоднородности, фактуры, цвета и материала. Освещение живописного задника имеет кардинальное отличие от освещения колонны. Освещение тюлевого задника так же будет принципиально отличаться от освещения бархатного занавеса. По большому счету, освещение декораций является одним из элементов «высшего пилотажа» постановочного света и заслуживает отдельной книги.

В принципе фундаментом декорационного освещения является театральная школа, как, пожалуй, и во всех остальных компонентах постановочного освещения. Не существует отдельно театрального, клубного или концертного света, как не существует отдельно физических и психологических законов восприятия для театра и для концерта.

Свет распространяется прямолинейно и в Латерне Магике, и в театре Свободы, и в заштатном кабаке. Пожалуй, только дискотечный свет, можно вынести в отдельный разряд, так как дискотеку невозможно отнести к искусству вообще. Как невозможно считать ди-джея музыкантом. Скорее это демонстрация возможностей световых приборов и не более.

Концертный свет обладает лишь некой спецификой, о которой я и веду речь.

Освещение пространства – пожалуй, наиболее развитая (хотя и несколько однобоко) составляющая концертного света. В современной практике концертного света – 90% постановочных приборов светит «воздух». Здесь речь идет о выделении контражурного (контрового) света в отдельный тип освещения и снабжении этого типа новыми функциями:

а) графики концерта (то есть можно сказать световой сценографии).

б) сопровождение и поддержка музыкального и поэтического ряда, исполняемых песен. Фактически ввод в музыкальный арсенал нового, «молчаливого» музыкального инструмента.

Хорошо это или плохо вопрос спорный:

Хорошо. Так как этот факт дал мощный импульс в развитие световой техники. Плохо, так как этот же факт, как и все в шоу-бизнесе, упростил искусство художника по свету, позволив любому мало-мальски технически (а не художественно) подкованному юноше, гордо именовать себя художником по свету.

Возьмем стандартный зал на 5000-10000 тысяч зрителей, возьмем комплект освещения на 200-800 тысяч долларов. Возьмем несколько техников, изучивших за неделю адресацию своих приборов и процесс «забивания» секвенций в пульт. Возьмем несущие свет конструкции, развесим их квадратиком. Напишем две-три программы лучей на сцену, пару программ лучей в зал (больше не успеть, да и не охота). Направим на музыкантов пушки или заливку. Посадим за пульт бывшего музыканта. Чтобы в долю попадал. Что получим?

Получим типовой концерт, начала 21 века. Развешивая световые балки (а у нас все на световых балка – так удобнее и быстрее) сегодня в линейки завтра квадратом, послезавтра треугольником получим «искусство» не только художника по свету, но и сценографа. Впрочем, в современном искусстве, чертежник, начертивший по линейке сегодня три красных треугольника, завтра два синих овала может считаться живописцем.

А осветитель, что не человек? «Да и девочки из столовой смотрят»... Добавим в этот коктейль пробивную способность, долю наглости, знакомства и угодливость перед заказчиком. Вот и получаем нового художника по свету. А порой не просто художника – вообще сценографа. Впрочем, каков спрос, таково и предложение, важно, чтобы смотрелось богато. Чтобы было полное основание повысить стоимость билета, заработать на чесе, имени группы и т.д. Зритель не искушен, и так все съест. Поэтому, как «махать» крашенными световыми лучами спросите не у меня. Эта наука знакома всем. Есть подобные знания у любого музыканта, хотя, некоторые до сих пор уверены, что у каждого динамического прибора стоит человек. Есть эти знания и у любого у промоутера. Есть эти знания и у жен музыкантов, промоутеров, ди-джеев. У меня, человека, занимающегося постановочным светом 25 лет, таких знаний пока нет, точней, я их еще не осмыслил и не разложил по полочкам. Данная монография как раз и является скромной попыткой систематизировать накопленные знания.

Г. Интеграция постановочного видео в свет.

Под термином постановочное видео я подразумеваю применение в концертной практике видеопроекционной аппаратуры и экранов, на которые транслируются либо видеоматериалы (реклама, видеонарезки, фоновая компьютерная графика), либо крупные планы актеров (музыкантов).

С технологической точки зрения постановочное видео делится на два типа:

светодиодные панели (экраны). В частных случаях применяются плазменные панели – устройства, обладающие более высокой четкостью, но меньшими размерами, по сравнению со светодиодными экранами.

видеопроекторы с экранами-приемниками

Светодиодные панели ярче проекционных экранов, но обладают меньшим разрешением, громоздки в монтаже и, самое главное с точки зрения сценографии и света, ограниченны в возможностях.

Фактически это телевизор на сцене, хотя коммутационные системы позволяют дробить изображение и соответственно саму панель на различные части – квадраты прямоугольники линии и т.п. С точки зрения дизайна это интересно, с точки зрения искусства – не представляет особого интереса, так как количество вариантов развески и дробления экранов ограниченно.

С другой стороны, постоянно увеличивая световой поток, традиционных видеопроекторов, освещая ими не только стандартные и «рир» экраны, но и декорации, а порой и самих музыкантов, используя видеопроекторы, как лазеры, для развертки на зал, превратив видеопроектор в сканер или голову, можно достичь революционных изменений в системах постановочного освещения.

Небольшая заминка только в относительно низкой световой отдаче проекционной системы видеопроектора по сравнению с системами головы, колорченджера и лазера. Но возможности у видеопроекционного светового прибора на несколько порядков выше любой самой «навороченной» головы.

Рассмотрим примеры традиционного и нетрадиционного применения видеопроекторов.

Система: видеопроектор – светосильный экран

традиционное применение

Видеосигнал, с любого информационного носителя поступает на видеопроектор, стандарты сигнала могут быть разнообразные. Видеоизображение с видеопроектора проецируется на экран. Для художника по свету важны две характеристики проектора: его световой поток и разрешающая способность.

Световые экраны могут существовать как экраны для прямой проекции (проектор спереди), так и просветные (рир) – (проектор сзади). Светосила экрана, прозрачность, зависит от применяемых материалов.

Можно существенно обогатить выразительные средства концерта за счет

а) расположения одного или нескольких экранов различных форм (квадрат, прямоугольник, многогранник, круг, овал, произвольная форма)

б) использования каждого из экранов в различных режимах (режим клона, синхронно, самостоятельно)

в) проецирование на экран изображение музыканта (прямая трансляция, заранее записанное и обработанное изображение

г) использование различных видеоматериалов

д) использование специально созданной эмоционально окрашенной, абстрактной, символически насыщенной компьютерной графики

Необходимо только постоянно помнить, что экран и общая световая партитура, находятся в постоянном взаимодействии. Необходимо учитывать экран при составлении традиционной световой картинки и наоборот. Особое внимание следует обратить на взаимодействие световых и видео акцентов на протяжении всего концерта. Все вышесказанное на сто процентов относится и к светодиодным и плазменным панелям.

В качестве новой стороны традиционного применения экранов, могу порекомендовать, совмещение фигуры музыканта (актера) и фона в режиме реального времени.

Если снимать актера на зеленом или синем фоне (причем съемка может происходить, непосредственно на концерте) и пропускать изображение по альфа-каналу видеопульта или компьютерной системы линейного монтажа, можно выводить реальное изображение музыканта на любом другом фоне.

Система: проектор – нетрадиционные экраны

Под нетрадиционными экранами я подразумеваю либо специальный светосильный экран черного цвета, либо любые плоскости, элементы декораций, фигуры музыкантов, танцоров, актеров.

Черный экран, который хоть и требует дополнительного светового потока проектора, но увеличивает в несколько раз контрастность изображения и, что самое главное, позволяет превращаться экрану в черную стену, когда видеоизображение не требуется.

Как частный случай интересно применение в качестве экрана мелкого театрального тюля и черного капрон-сита. Подробнее про применение тюля в видеопроекции смотрите в разделе САЙТА СВЕТОЗВУКОВЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Система: камера – компьютер – проектор – декорация

На этом моменте остановлюсь особо, так как этот преем новаторский. Предположим, что проектор, расположенный фронтально, освещает весь комплект декораций (можно использовать несколько проекторов спереди, сбоку и т.д.)

В точке расположения проектора помещаем видеокамеру. Сигнал с камеры (то есть моментальный снимок с той же точки, что и источник света) поступает в компьютер, где при помощи различных программ обрабатывается. Причем обработку можно проводить как в мастерской, так и на репетиции, как заранее, так и на концерте непосредственно в режиме реал тайма.

В результате мы имеем фронтально (или сбоку) такое кол-во независимых колорченджеров, какое нам необходимо (фактически количество колорченджеров равно количеству пикселей в кадре).

Однако, следует помнить, что изображение, проецируемое строго с фронта сделает картинку несколько плоской. Кроме того, актеры на сцене движутся, это тоже необходимо учитывать, важен также и угол падения луча на сцену.

Существует еще одна сложность применения проектора в качестве колорченджера. Эмпирически доказано, что для декоративного освещения участка неоднородной условной поверхности (зеркала сцены) габаритами 6х4 метра требуется порядка 20000 лм, только при таком потоке видео система способна конкурировать с традиционным постановочным светом.

Если размер крупных концертных площадок составляет 16х10м по зеркалу сцены, то становится понятно, насколько будет дорогостоящим видеокомплект.

Еще одна сложность – точное расположение декорации и видеопроектора из концерта в концерт. Даже незначительный сдвиг вызовет заметное искажение и диссонанс.

Частичным выходом из этой ситуации, может послужить применением в оптической системе видеопроектора интеллектуального зеркала или призмы, отклоняющих луч видеоизображения программно и управляющих по стандартному dmx512 протоколу.

Следующий момент – относительно небольшая глубина резкости проекционной системы. Так как различные участки декораций находятся на разном фокусном расстоянии от объектива видеопроектора, некоторые участки декораций будут размыты. В некоторых случаях это неважно, а в некоторых – принципиально. Для этого разработаны и существуют специальные компьютерно- оптические системы, позволяющие давать четкую, не искажаемую картинку, как на плоской, так и на сферической поверхности.

Движение видео – изображение по сцене достигается применением того же интеллектуального зеркала или призмы. Причем, это изображение можно проецировать, как на статический объект, так и на фигуру музыканта.

Развертка видеоизображения в зал

Если сценическое пространство задымлено, а луч видеопроектора проецируется непосредственно в зал, возможно применение проектора вместо лазера. Причем, луч проектора не монохромен, а анимация, используемая в разработке эффекта, значительно превосходит возможности анимации в лазерных системах.

Подробнее про развертку видеопроекции в зал смотрите в разделе САЙТА СВЕТОЗВУКОВЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Д. Создание единого светового решения

Создание единой световой картины

Начало работы с концертной программой необходимо начать с тщательного изучения музыкального, поэтического социального материала предполагаемого концерта. При создании света концерта необходимо учитывать буквально все от художественных особенностей группы, до менталитета зрителей данной группы или концерта. Причем, подряжаясь на работу с музыкальным коллективом, творчество которого Вам не нравится, нужно на время подготовки и проведения забыть о своих личных музыкальных и поэтических пристрастиях. Если же неприязнь к творчеству коллектива непреодолима, лучше отказаться от работы. Примерно такие отношения у меня сложились с поп-группами или с молодыми «рок-звездами» формата «Нашего радио».

Следует не забывать, что в некоторых программах присутствует художник-постановщик и режиссер. И всегда присутствует заказчик в лице лидера группы или промоутера. То есть интеллект, вкус, образование и степень жадности, которые существенно влияет на Вашу свободу творчества.

Если они профессионалы, к их мнению стоит прислушаться и довериться, так как они видят общее решение более глобально. Да и являются вашими формальными руководителями. Если же это люди случайные или недалекие, то поступайте так, как считаете нужным. Кивать при этом головой и делать по своему, или до хрипоты доказывать дураку, что он дурак-дело вкуса.

Изучив материалы концерта. Можно приступать к общим наметкам решения концерта.

Первое с чего следует начать, это решить насколько Вы хотите выделиться на общем фоне световых постановок. Можно сделать безупречный, «классический» свет» таким образом, что к Вам невозможно будет придраться. Музыканты видны. На сцене ярко и празднично все светится и сверкает, все довольны, гонорар в кармане, Вы ждете следующих типовых заказов на типовой концерт типовой группы и типовой гонорар. В этом случае мое пособие Вам необходимо только фрагментарно.

Сейчас существует относительно большое количество дизайнеров по свету, достойных и профессиональных в области именно светового ремесла.

Я ничуть не умаляю эту сторону профессии, частенько и сам пользуюсь именно этой, ремесленной стороной своей профессии.

Опыт работы с «моими» родными группами, совмещение должностей художника-постановщика, художника по свету, светооператора, видеоинженера и создателя компьютерной графики, позволяет обратить внимание именно на Художественную сторону профессии. Именно с этой позиции я и буду рассматривать постановку света на концерте.

Итак. Творчество группы вас по-настоящему волнует. Задача создания «типового» концерта не ставится, лидер группы Вам доверяет. Организаторы концерта, скрипя зубами и проклиная Вас, выделяют реальные и необходимые технические средства. Музыканты заняты музыкой, а их жены не стоят у Вас за спиной. Можно начинать работать.

Первое, что необходимо определить – это место постановочного освещения в создании концерта в целом. Не всегда нужно, а иногда просто вредно для концерта «перетягивание одеяла на себя», причем не важно, что бывает «одеялом»: броские декорации, ненужные световые эффекты, пиротехника или просто неуместные прыжки музыкантов на сцене. Важно, с чем уходит зритель после концерта. Потрясен ли он глубиной и проникновенностью песен или восхищен накачанным торсом солиста, количества лазеров. А может, зритель просто озабочен своей собственной самостью и своими личными проблемами.

Я не случайно обращаю на это внимание, важно чтобы художник по свету не шел у самого себя «на поводу» и четко определял свое место в коллективном жанре концертного творчества.

Итак, мы определяем общий характер света конкретного концерта, его отличие от предыдущих концертов и от света других музыкальных коллективов. Общее настроение концерта и необходимость «изюминок». Рекомендую на этом этапе особенно не задумываться о технологических сторонах света.

Затем намечаете песни концерта, которые волнуют именно Вас, и уделяете им пристальное внимание. Таким образом, автоматически намечаются «ключевые моменты» для света концерта. Причем любимые песни, совсем не обязательно выделять какими-то спецэффектами – часто можно идти, от противного, спокойно слушая песню, «загоняя» свои ощущения внутрь себя. Свет может быть не только экстравертен (все наружу), но и интровертен (все вовнутрь).

После того, как в общих чертах определено ЧТО ХОЧЕТСЯ, можно переходить к тому, КАК ЭТО ОСУЩЕСТВИТЬ, то есть к отбору технических и постановочных средств. В идеале, необходимо знать все ресурсы города в области проката светового оборудования, но на практике зачастую, это неосуществимо, так как сложившаяся традиция аренды света, предполагает работу конкретного промоутера с конкретным прокатчиком светового оборудования.

Для преодоления этого фактора существует такое явление, важное в театральной практике, как «НЕИЗБЕЖНАЯ НЕОБХОДИМОСТЬ». Если Вам кровно необходим именно этот световой прибор, Вы найдете способ убедить заказчика заказать именно его, в противном случае придется использовать аналогичную замену из арсенала «что дают». Иногда это удовлетворяет профессиональные амбиции, так как настоящий профессионал может сделать достойный свет даже настольной лампой и квартирным выключателем. Кроме того, необходимо напомнить заказчику, что одна из Ваших задач, как раз и состоит в отборе необходимого минимума технических средств, что Вы, как профессионал требуете нужную аппаратуру и отказываетесь от ненужной. Налицо экономия средств заказчика, без потери качества.

Если выбор аппаратуры все же, присутствует важно выбрать именно те типы аппаратуры, которые «заточены» для решения конкретных задач (См выше). Необходимо всегда чувствовать баланс между универсальностью и спецификой каждого прибора в отдельности и всего комплекта аппаратуры в целом.

После того, как спецификация оборудования определена, можно наметить общее световое решение концерта в конкретном техническом исполнении. Возможно, что от некоторых моментов придется отказаться. Зато появится новые возможности.

Следующий этап «виртуальная» развеска света. Это долгий и кропотливый процесс, который необходимо всесторонне проработать задолго до приезда на концертную площадку.

При развеске необходимо обратить внимание на сбалансированность функциональной части, её необычности и удобства коммутации.

Развесив свет необычно, мы теряем универсальность, классическая развеска снижает оригинальность. Ни в коем случае нельзя забывать и о коммутации.

Следует заметить, что под классической развеской, я не подразумеваю распространенные «линейки» аппаратуры, то есть комплект, состоящий из выносной (фронтовой) балки, поплановых и контровых балок. Когда развеска света ограничивается только этим, а нижних и боковых приборов практически нет.

Под классической развеской я подразумеваю, отработанное до совершенства, классическое театральное расположение аппаратуры на стационаре:

Наличие верхнего и бокового выносного света.

Наличие поплановых прострелов (на высоте человеческого роста).

Боковой свет вдоль всей глубины сцены, причем, как на средней высоте

(1.-1.5 высоты человеческого роста) так и на боле высоком уровне.

Нижний контровой, вдоль всего задника сцены, нижний контровой перед барабанами, средний контровой (1.-1.5 высоты человеческого роста) и верхний контровой.

Итак, свет развешен, прокатной команде выдан «стейч-план», причем, чем подробнее и точнее он будет составлен, чем точнее и грамотнее будет составлен райдер, тем больше будут с Вами считаться техники на площадке, тем больше Вы имеете прав требовать исполнения райдера. Недопустимо изменение райдера непосредственно на площадке.

Особенно этим грешат молодые световые «гении» и дискотечные промоутеры.

Для переделки стейч-плана на сцене необходимо запастись толстым кошельком и собственными силами. Если какие-то моменты вам не просчитать, лучше честно об этом предупредить всех заинтересованных лиц заранее.

Итак, райдер и стейч-план составлен, теперь это жесткие рамки и документ не только для прокатчика света, но и для Вас. Это жесткие рамки, в пределах которых строится Ваше дальнейшее творчество.

С этого момента начинается разработка световой партитуры и драматургии концерта. Идеально, что к этому моменту у Вас есть плэй-лист концерта, хотя бы приближенный. В противном случае Вам придется регулярно вносить изменения и импровизировать. Не всегда это фатально. Важно только заранее просчитать различные варианты.

Итак, партитура концерта составляется дома на диване и заблаговременно. Выписав последовательность песен и их характер на листе бумаги, Вы получаете таблицу, где в первой колонке песня, во второй ее музыкальный характер, в третьей стихотворный характер, в четвертую колонку Вы пишите ваши световые, зрительные, символические ассоциации, причем они могут отличаться от характеристики песни, заложенным автором песни.

После чего смотрим порядок песни в плэй листе. Важно в конце она или в начале или в середине плэй листа, какие песни соседствуют с ней и каков их характер. Намечаются так называемые песенные блоки, т. е. песни, следующие, как правило, одна за другой и объединенные в этот блок по каким либо признакам. Определив закономерность порядка песен, расставляем закономерность развития светового решения. В этом случае учитывается буквально все:

а) развитие света, от простых приемов к сложным, или наоборот

б) привыкание зрителей к свету

в) неожиданные эффекты, повторяемость световых картин, наличие нюансов

г) чередование и ритм статичности или динамики света

д) утомляемость того или иного приема для глаза зрителя

е) частота применений спецэффектов и их оправданность

Как в скульптуре отсекаются ненужные куски мрамора, так и в свете идет отказ от лишних, неоправданных приемов. Закон «неизбежной необходимости» здесь присутствует в полной мере. Как идеальная скульптура, это пустое пространство, как идеальная музыка – это тишина, как идеальная картина – черный квадрат, так и идеальный свет – это темнота.

Именно к темноте мы добавляем те лучи, присутствие которых кровно, жизненно необходимо. Только к этим лучам мы добавляем кровно и жизненно необходимые световые эффекты и приемы. Сочетание приемов и их дозировка, в конечном итоге определяют Ваш вкус и Вашу целостность, как художника.

И если какой-нибудь жующий клипмейкер, снявший несколько посредственных концертов посредственных же групп, снисходительно добавит, что на концертах группы "Алиса" надо добавить цветного цвета, смело и с достоинством гоните его в шею.

Построение света отдельной песни состоит из создания отдельных световых картин, условно называемых в пультах (секвенциями, сценами, прессетами). Обычно подготавливаются несколько принципиально различных секвенций с разными задействованными приборами, цветовыми и психологическими характеристиками. Причем удобно разделять так называемые основные и эффектные секвенции, актерские (свет на музыкантов) и фоновые (свет на декорации и лучи в пространстве). Естественно, что это деление условно.

Важно, что проработка производится заранее и уже на концертной площадке, при конкретном расположении приборов и объектов вносится необходимая корректировка.

Второй важный момент – то, что количество принципиально разных секвенций может быть невелико, но за счет незначительных изменений внутри каждой и различной компоновки нескольких секвенций в одну, получается необходимое разнообразие. Тут тоже необходимо отбросить все лишнее и ненужное, даже если эти наборы и комбинации красивы сами по себе.

Отдельные секвенции группируются в отдельные блоки, которые составляют отдельные фрагменты песни, из них же, в свою очередь, формируется общее световое решение песни.

Определяются моменты смены и характер смены блоков. В примитивном варианте это совпадает с музыкальным вступлением, куплетом, припевом, музыкальным акцентом, соло, кодой.

В усложненном виде присутствует стихотворный и психологический момент. Характер смены блоков то же может быть применен на разных уровнях: резкая смена – резкий переход, плавная смена – плавный переход. Но возможно и применение так называемого контрапункта: при резкой смене музыки идет плавное изменение света.

С музыкальной точки зрения, смена света происходит на сильную долю, но возможны и исключения. Смена может быть и на слабую долю и в диссонансе.

Возможно так называемое «дыхание или шевеление света», особенно это интересно при работе с накалом галогеновой лампы, когда учитывается инерция и изменение цветовой температуры в приборе. Свет не дается на сто процентов, но и не убирается полностью, плавное или несколько резкое наложение одной картины на другую вызывает ощущение перелива в одном случае и тревожно гнетущее ощущение хаоса в другом. Особенно этот прием «работает» при использовании чистых (нефильтрованных) галогеновых приборов в пределах накала от 0%.до 40%..

На музыкальных акцентах может присутствовать мощная отбивка в зал или же наоборот, полная вырубка. Причем отбивка может происходить резко, а может нарастать или гаснуть нарочито плавно.

Отбивка (обозначение акцента) может происходить, как одной группой приборов, так и сочетанием двух или более групп. Причем некоторые группы в отбивке разгораются плавно и не до конца, они являются второстепенными, поддерживающими основную группу, они служат как бы трамплином для мощного включения главной группы отбивок.

Таким же способом можно осуществлять смену двух основных световых картин, через третью, вспомогательную картину, которая появляется на мгновение при переходе с одной основной картины на другую.

Соло гитариста может идти в лучах пушки, но это совершенно не означает, что звук не может нестись из полной темноты, или на фоне светового занавеса, скрывая источник звука. Все дело в скрытом смысле песни и её внутреннего напряжения.

Важно светить не только музыканта, солиста и т.п., важно световыми средствами поддерживать сакральный смысл песни, помочь донести слова песни до зрителя. Этот момент является принципиально важным, если хотите, формообразующим.

Конечно, если на сцене вместо рассказа о терзаниях и смятениях человеческой души, тебе поют про «траву в иллюминаторе» все вышесказанное теряет смысл и пора менять группу.

В качестве небольшого подведения итогов скажу, в построении света необходимо постоянно соблюдать некий баланс. Это баланс актер – пространство – декорации. Он определяет доминанту в каждую конкретную секунду всего концерта. Свет концерта, это произведение искусства не только в пространственных координатах, но и во временных.

Я не случайно поместил решение всех этих вопросов в подготовительный раздел концерта, на 90% свет делается дома, а не на площадке, на площадке творчество заканчивается, начинается возможное сохранение придуманного и занесение его в пульты. Важно подойти к началу концерта всесторонне подготовленным, с основными решениями, со стратегией и тактикой света, с путями и вариантами возможного отступления и т.д.

Приходить в концертный зал и начинать там творчество не только непрофессионально, но и попросту халтурно. Повторюсь, сцена и репетиция служат для корректировки и фиксации задуманного.

Любая импровизация на концерте допустима только в том случае, если она оправдана и заранее продумана.

Фиксация света и проведение концерта

Фиксация света, т.е. процесс записи световых программ процесс скорее технический, чем художественный.

В одних случаях можно прописать свет в виде «болванок» из секвенций, чейзеров, диммеров и избирательной коммутации, а затем комбинировать их в различных вариантах.

В других случаях составляется жесткая световая партитура, где вносятся буквально все оттенки и нюансы, тайм коды и метки изменения света в зависимости от клика, идущего в наушники барабанщику.

Возможны и промежуточные варианты. В любом случает необходимо оставить возможность оперативного вмешательства на концерте.

Способ фиксирования и проведения зависит от Ваших возможностей, квалификации, технических средств. Так же важен способ игры музыкантов и построение музыкальной программы концерта.

Но, конечно же, способ прописывания и проведения в первую очередь зависит от того, кто непосредственно сидит за пультом: Вы сами или Ваш оператор. Я напоминаю, что художник по свету и оператор, в сущности две разные профессии со своими навыками и профессиональными требованиями. В свою очередь профессия оператора делится на программиста, знающего конкретный пульт и особенности конкретных приборов и оператора, который непосредственно ведет концерт по Вашей партитуре. Возможно, но не всегда обязательно совмещение всех этих профессий.

Специфика моей работы, как художника, постоянно работающего с конкретными группами, заставляет совмещать профессии художника по свету и оператора, однако не позволяет заниматься программированием, так как гастрольная деятельность заставляет сталкиваться с огромным количеством пультов, разнообразных по логике и интерфейсу.

Поэтому, по умолчанию, предположим, что светом управляете Вы, а программирование осуществляет Ваш партнер, сработанность с которым составляет огромную значимость в успехе создания света, для меня таким человеком является И.Калинин, человек являющийся, кроме того, еще и самобытным, высокопрофессиональным художником по свету.

Итак, вернемся к занесению световой партитуры в пульт:

Могу привести три варианта занесения партитуры в пульт и проведения концерта:

1. Чистая импровизация на основе домашних заготовок. Наиболее удобным пультом из знакомых мне я считаю Аволайт. Большой объем каналов, удобный интерфейс, оперативность и простота в работе существенно выделяют его в классе пультов, для больших концертных площадок.

Допустим, что у нас применяется два типа основного света, динамический: головы, сканера и статичный: РАR- 64, колорченджеры, PISI, моллифеи (отбивки).

Динамику заводим в Аволайт. Статику в отдельный пульт типа Селко. Возможно и сведение всего на одном Аволайте, теоретически возможно прописывание динамики на пульте Селко или на аналогичном.

Делим весь динамический комплект на несколько логичных групп приборов – разделение может быть как по типам приборов, так и по их месторасположению. На каждую группу прописываем свой, независимый диммер, без цвета, гобо и положений. В выборе групп для диммера не стоит увлекаться. Бывает, во время концерта Вам просто не хватит рук и собственной памяти, а так же количества кросфейдеров на одной странице. Затем прописываем основные положения этих же групп, опять без цвета и гобо. При этом необходимо следить, чтобы на уже задействованные фейдера не прописался диммер, и чтобы перемещение луча происходило плавно, по мере ввода определенного фейдера. Это позволит Вам: во-первых, оперативно, с разными скоростями передвигать луч, во-вторых, позволит прописывать только конечные точки положения лучей, а промежуточные положения выбирать комбинацией нескольких фейдеров.

Больше на поле кросфейдеров не прописывается ничего.

Следующий этап, избирательная коммутация приборов, на отдельном кнопочном поле или графическом планшете пульта.

Вы назначаете различным кнопкам выбор различных приборов или групп приборов, причем иерархия назначений идет от всех приборов вместе (все приборы одного типа), до разных групп приборов: все левые приборы одного типа, все правые, все четные, все нечетные, все нижние, все верхние и т.д.

На другие многофункциональные кнопки прописываются цвета, гобо, их вращение, способы вращения, скорость вращения, призмы, стробоскопирования, чейзера (порядок включения последовательности приборов в шаге), обнуление приборов ит.д.

Таким образом, мы работаем диммерами динамики, так же как и статичным светом, оперативно меняем расположение приборов. Затемняя диммер, мы можем назначить любому прибору или группе приборов любой цвет, гобо, чейзер, причем это назначение происходит всего двумя нажатиями кнопок. Например: «группе четных приборов МАС2000 заднего верхнего контрового софита сделаться красными».

Прописав пульт, таким образом, можно подумать и об излишествах, прописав на следующие страницы различные комбинации, наиболее часто применяемые или сложные в ручном исполнении. Естественно, что на кросфейдр, в этом случае прописывается и значение диммера, и цвет, и гобо, и их вращение, и их движение и скорость перемещения луча в пространстве и чейзер. В принципе, некоторые параметры можно оставить и для ввода в ручном режиме.

В импровизационном варианте сама световая партитура остается на бумаге и в голове. Но там она присутствует в обязательном порядке.

Часто на плэй-листе, я выписываю номера страниц и фейдеров или попросту подписываю страницы названиями песен. Естественно, что вся программа проводится полностью вживую, необходимо только помнить некоторые особенности живого проведения концерта.

Свет распространяется быстрее, чем звук, но фейдер, заслонка диммера, мотор головы, всевозможные двигатели прибора имеют некую специфическую инерцию. Поэтому нужно не ждать доли, при резкой смене света, а опережать долю ровно на столько, насколько отстает механизм прибора.

Следует постоянно помнить об освещении лица музыканта, необходимо брать поправку на то, что одинаковая освещенность объекта кажется далеко стоящему зрителю меньше, чем ближнему. Если пульт находится в самом конце зала, то подобная проблема отсутствует: если Вы из конца зала различаете лицо, то все остальные и подавно. Наоборот, зрителям первых рядов освещенность всегда кажется больше.

Если передние ряды занимают фанаты, не видящие ничего кроме их кумира и себя, то этим можно пренебречь, а если на первых рядах находится вдумчивый зритель, приходится выбирать. Впрочем, я для себя выбор сделал давно, зритель классической, дешевой галерки мне всегда дороже зрителя первых «дорогих» фанатских рядов. Практика показывает, что зритель пришедший, смотреть и слушать концерт никогда не сядет и не встанет под колонку прямо у сцены. Идеальное место для этого центр или вторая половина зала.

Еще один важный момент-угол обзора для зрителя, находящегося ниже или выше сцены, один и тот же свет этим зрителем будет восприниматься по-разному, я не говорю уже о правой и левой стороне зрительного зала.

2. Фрагментарно жесткая световая партитура, это прописывание на каждую песню своей страницы или части страницы. В этом варианте часть страницы «заточена» на оперативное вмешательство. А часть прописана программами и комбинациями, созданными специально для этой песни.

3. Жесткая световая партитура. Вариант самый сложный, но самый перспективный с точки зрения качества. Это возможно только в том случае, если песни известны досконально. А так же есть время и возможность прописывания всех световых картин, с их оттенками и переходами. Фактически, третий вариант, абсолютно театральный и применяется в театре испокон века. Картины пишутся в строгой последовательности, переходы происходят вручную, но очень точно, только в крайних случаях вносятся дополнительные живые корректировки световых картин.

Музыкальную специфику можно внести, если группа играет под фонограмму, но с такими группами мне работать не приходилось.

Если же живая группа играет под электронный метроном (под клик). Можно источник клика завести по миди-входу в пульт. Переход осуществляется в этом случае синхронно и автоматически. В отдельных случаях возможна запись клика на отдельную дорожку видеодиска. Этот клик идет в наушники барабанщика. На следующую звуковую дорожку прописывается тишина с резкими и четкими всплесками-командами на смену света. Этот сигнал поступает на аудио-вход пульта, видеодорожка транслируется на видеопроекторы.

Полная синхронность освобождает оператора для выполнения других задач, но не освобождает от внесения корректировок в конкретный концерт. Естественно далеко не каждый клик и не каждый акцент должен служить командой на смену света. В противном случае может получиться банальная дискотека с машущими и мигающими фонариками.

Понятно, что для прописывания необходимо большое количество репетиций в полной выкладке, весь комплект света или хотя бы визуализатор. Наличие звуковой дорожки песни и кликов, знания мизансцен музыкантов. Кроме того, точная развеска приборов на сцене становится главенствующей.

Теле и фотосъемка концерта

К сожалению, не могу сказать ничего лестного про профессионализм телеоператоров, воспитанные на производстве потока они, как правило, работают с одним типом освещения, заливочным и ярким, с заполнением фона за объектом. Отечественные операторы, как правило, совершенно не умеют работать с контрастными картинками, картинками красного цвета и т.п. Приходится постоянно выбирать, кто важнее – зритель в зале, с его точнейшим и тончайшим анализатором глазом, или тупая, малочувствительная видеокамера. Искусство телесъемки постановочного света я бы выделил в отдельный жанр искусства, которым я, к сожалению не владею. Но самое страшное, что этим жанром не владеют и телевизионщики, причем художник по свету, часто является удобнейшим стрелочником для выпускающего оператора. Думаю, лучший выход из положения передать световой комплект и пульт телевизионному специалисту и пойти пить пиво. Так что, про теле-фотосъемку в России я говорить не хочу и не буду. Присутствие телевизионщиков на концерте, для меня равносильно провалу, так как за 25 лет занятий постановочным светом я встретил только одного телеоператора, способного снимать постановочный свет. Хочу особо отметить его здесь – это Д.Фролов. Такое же удручающее состояние вызывает репортажная фото съемка, кроме Д. Кондрата, Чежина и В. Усова, я затрудняюсь назвать еще хоть одну сколь-нибудь достойную фамилию в концертном репортаже.

Энергетика концерта

Начну с крамольного заявления, тем не менее, осветители старой театральной школы меня поймут сразу. С первых тактов музыки необходимо забыть все, что вы подготовили до этого. Не бойтесь! Если Вы тщательно и добросовестно подготовились к концерту, Ваши наработки никуда не пропадут. Они просто уйдут в Ваше подсознание, в подкорку, освободив место в вашей оперативной памяти для мгновенной реакции, обострения зрительных и слуховых анализаторов. Вы как бы становитесь главным и единственным зрителем концерта, одновременно его частью и его оболочкой, реагируя изменениями фейдеров на музыку и стихи, стихию в зале.

Вы как бы даёте заметную оценку происходящему на сцене. Вы становитесь одновременно и зрителем и серым кардиналом концерта, в Ваших руках власть большая чем у солиста на сцене, потому что его работу слышат, а Вашу видят, причем даже видимость солиста находится в ваших фейдерах. Эта власть и власть колоссальная. Светом можно как спасти, так и убить концерт.

Достаточно чуть «крикливее» «раскрасить» световую палитру, чтобы превратить группу «Алиса» в группу «Земляне-2».

Невозможно прописать власть в память светового пульта и пропустить по миди-сигналу. Невозможно полностью передать процесс проведения концерта машине. Важно использовать эту власть достойно, на пользу всему концерту, а не себе лично.

Впрочем, традиции распоряжения властью в России иные. Поэтому и свет на большинстве концертов соответственный.

Может показаться, что сказанное мной будет противоречить советам по подготовке концерта, однако это не так. Фактически это внесение тех же корректировок применительно к общему, меняющемуся ежесекундно настроению концерта и его единому восприятию. Фактически речь идет о парадоксе драйва и энергетики концерта, в котором прием заранее подготовленный, прописанный отточенный и срепетированный, не читается никак. А корявый, неуклюжий, родившийся секунду назад, как бы сам собой прием вызывает буквально взрыв эмоций и срабатывает на 500%.

Очень полезно вести постоянную видеозапись смены света концерта и просмотреть её в тот же вечер, потом через день потом через неделю, а потом через несколько лет. Уверяю, что восприятие от просмотра будет отличаться даже при просмотре записи сразу по окончании концерта.
Почему это происходит, объяснить несложно. При просмотре уже прошедшего концерта Вы спокойнее и холоднее. Вы смотрите уже не глазами зрителя и не своей кожей себя концертного, а глазами и ушами холодного успокоившегося профессионала. Поэтому концерт надо проводить чувствами, а не разумом, как говорят старые театралы «по животу». Конечно, если во всех остальных аспектах своей профессии Вы профессионал.

Е. Драматургия света

Сверхзадача (идеология) постановочного света мне видится в создании «второго плана песни», если хотите, ее подтекста в концертном варианте. Свет в данном случае не единственен. Любой музыкант находится на сцене не только со своим музыкальным инструментом, но и со своей харизмой. Порой еще не ясно, что важнее личность музыканта или его мастерство. Как и звукорежиссер со своим аппаратом, художник по свету тоже вносит свою лепту в подтекст концерта. А если этот второй план еще подкреплен двумя трейлерами световой аппаратуры? Какими же способами это сделать? Художник должен обладать определенной харизмой, мировоззрением, кругозором, без этих составляющих любой художник становится ремесленником: светодизайнером, световиком и т.д.

Начитанность художника, его багаж знаний в области живописи, киноискусства тоже очень важен, причем важно не общая начитанность и эрудиция, а осмысления полученной информации и образования, пропуск этой информации через себя, умение оперировать ею в своей работе. Постановочный свет кроме физических, технологических и физиологических характеристик обладает еще и символизмом. Знаковостью и сверх-реализмом. Если к этому добавить еще и видеопроекцию, то возможности колоссальны. Конечно, только в том случае если вам есть что сказать как художнику.

Приведу примеры:

Световой символизм: солист с гитарой в одном луче на темной сцене, внезапно с вырубкой остального света ставший одиноким крик раненого стерха из темноты, радуга со сцены в зал и ничего кроме нее, солирующий гитарист в темноте, на заключительной части песни о небесном Иерусалиме.

Знаковость: крест, состоящий из чистого света, висящий в воздухе, разгорающийся за его спиной контровой луч. Как световая дорожка к источнику света – к Богу, надвигающиеся на протяжении 5минут, плавно разгорающиеся фары грузовика или поезда, одинокая звезда, из бытовой лампочки, раскачивающаяся на обычной веревке. Логотип, иероглиф, руна в воздухе, конкретный кадр из конкретного фильма, конкретного режиссера в конкретном эпизоде – не важно, что этот знак в зале поймут единицы. Важно, что тем, кто это поймет, будет подан знак от художника – «ты не один здесь в зале. Я с тобой. Я тоже чувствую, так же как и ты». Это позволяет выделить из толпы своего собственного зрителя. Достаточно показать удава, проглотившего слона, чтобы отделить любителей шляп от любителей Экзюпери.

Сюрреализм: ледяной ад, огненный рай и так далее.

Любой из перечисленных примеров существует в общем контексте света и всего концерта в целом. Важно представлять и чувствовать соотношение всего сделанного с тем, что происходит на сцене, со словами и музыкой песни – тут важно расставить четко темпо-ритм концерта. В одних случаях уместно поддержать слово или музыкальную фразу знаком, символом, в других случаях важно не мешать (это тоже помощь). В исключительных случаях возможно светом предоставить параллельный, а порой и противоположный выход, То есть световое и видео действо происходит с обратным вектором. Пользуясь резонансом и диссонансом света, слова и звука мы создаем темпо-ритм концерта.

Оговорюсь, что подобные вещи надо делать очень ответственно и осторожно. Нужно стараться избегать излишней плакатности и однозначности. Чтобы не стеснять зрителя и не навязывать ему свою точку зрения.

Осторожность, как на сцене, так и в жизни, а то карета может превратиться в тыкву, а крест из света в свастику.

Кроме всего сказанного надо не забывать что концерт в целом, как и свет в частности – искусство коллективное. Что концерт создается трудом многих людей, необходимо быть их партнером, а не слугой или начальником, Необходимо выслушивать их пожелания и советы и «пропускать их через собственный фильтр». Следует помнить, что Лидер группы отвечает за весь концерт. Что ваш промах – это его промах и наоборот. Важно также учитывать тот момент, что лидер группы и театральный режиссер-постановщик не синонимы. Лидер группы, прежде всего поэт и музыкант. Его творческие органы заточены не на зрение, а на слух, то есть лидер группы смотрит ушами, а художник по свету слушает глазами, нужно очень тактично строить диалог художника группы с лидером, чтобы не получился диалог глухого со слепым. Границы мелового круга, который очерчен вокруг художника, художник определяет сам, выходя за границы этого круга, художник рискует впасть в снобизм и нарциссизм. Пуская посторонних внутрь, художник может потерять самобытность и самостоятельность.

Еще один важный момент, для команды техников и операторов вы тоже являетесь своеобразным лидером. Важно дать почувствовать им, что вы считаете их партнерами, а не тупыми исполнителями и не жадничать в творческом плане, очень часто техники и операторы обладают тонким вкусом и дают очень дельные советы. Кроме того, они владеют в своей области колоссальным знанием и квалификацией, поэтому использовать их опыт крайне важно.

Интеграция постановочного света в сценографию так же заслуживает отдельной книги, но появление такой книги преждевременно, так как в практике концертной сценографии не встречается собственно сценографов. Фактически, кроме себя и В.Дворника (ДДТ) со стороны рокеров, и Б.Краснова со стороны попсы я не могу назвать ни одной фамилии, хоть сколь-нибудь с натяжкой могущих претендовать на это знание. Тем не менее, сценографов нет, а сценография существует. Еще один нонсенс отечественного шоу-бизнеса.

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ...

Андрей МЕЛЬНИК

www.38i.ru